ВЛАДИМИР ЯНКЕ. ЛОГО-СТИХО-МУЗЫКО-КНИГА «ДЫХАНЬЕ МУЗЫКИ» (АССОЦИАЦИИ).
ПОЭМА ДЛЯ МЕТРОНОМА
ДЬЁРДЬ ЛИГЕТИ
«На меня влияет всё».
Дьёрдь Лигети.
Фрагменты из статьи М. Лобанова Дьёрдь Лигети.
- «Раскрывшийся, как веер, звуковой мир Лигети, прочувствованность его музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на одно-два мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное содержание его произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от какой-либо событийности».
М. Панди
- В 50-е гг. Лигети работал в Кельнской электронной студии – свои первые опыты он позже назвал «гимнастикой для пальцев», а позже заявил: «Я никогда не стану работать с компьютером». Лигети явился первым авторитетным критиком некоторых видов композиционной техники, распространенной в 50-х гг. на Западе (сериализм, алеаторика), посвятил исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К началу 60-х гг. Лигети выбрал самостоятельный путь, провозгласив возврат к открытой музыкальной выразительности, утверждая ценность звукокрасочности.
- Лигети открыл темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал «микрополифонией». Генетические корни концепции Лигети – в музыке К. Дебюсси и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шенберга. Микрополифонию композитор охарактеризовал так: «скомпонованная и зафиксированная в партитуре полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как он движется, как его омывают различные течения в океане, – все это касается не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей, которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены, существен для общего впечатления...».
Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако они играют роль в целом, в создании общего впечатления. Статические композиции Лигети основаны на изменениях плотности звуковой материи, взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и масс, на колебании между звуковыми и шумовыми эффектами: по словам композитора, «первоначальными были представления о широкоразветвленных лабиринтах, заполненных звучаниями и нежными шумами».
Дьёрдь Лигети.
Фрагменты из статьи М. Лобанова Дьёрдь Лигети.
- «Раскрывшийся, как веер, звуковой мир Лигети, прочувствованность его музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на одно-два мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное содержание его произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от какой-либо событийности».
М. Панди
- В 50-е гг. Лигети работал в Кельнской электронной студии – свои первые опыты он позже назвал «гимнастикой для пальцев», а позже заявил: «Я никогда не стану работать с компьютером». Лигети явился первым авторитетным критиком некоторых видов композиционной техники, распространенной в 50-х гг. на Западе (сериализм, алеаторика), посвятил исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К началу 60-х гг. Лигети выбрал самостоятельный путь, провозгласив возврат к открытой музыкальной выразительности, утверждая ценность звукокрасочности.
- Лигети открыл темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал «микрополифонией». Генетические корни концепции Лигети – в музыке К. Дебюсси и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шенберга. Микрополифонию композитор охарактеризовал так: «скомпонованная и зафиксированная в партитуре полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как он движется, как его омывают различные течения в океане, – все это касается не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей, которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены, существен для общего впечатления...».
Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако они играют роль в целом, в создании общего впечатления. Статические композиции Лигети основаны на изменениях плотности звуковой материи, взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и масс, на колебании между звуковыми и шумовыми эффектами: по словам композитора, «первоначальными были представления о широкоразветвленных лабиринтах, заполненных звучаниями и нежными шумами».
Постепенные и внезапные наплывы, пространственные трансформации становятся главным фактором организации музыкального (времени - насыщенность или легкость, густота или разреженность, неподвижность или быстрота его течения поставлены в прямую зависимость от перемен в «музыкальных лабиринтах».
- Опера «Le Grand Makabre» («Великий Мертвиарх»). Е. Серова.
Сюжет оперы саркастичен и абсурден. Чего стоит один только раздел под названием «Галиматья», когда главные герои напиваются и начинают вместе произносить бессмысленный текст. Каждый герой – это воплощение какого-то порока: есть герой по имени Пьет, он пьяница; есть влюбленная пара, которые ищут место, где смогут уединиться, в конце концов находят его на кладбище. Есть принц Го-го, страдающий обжорством, и его «кабинет министров» – Чёрный министр и Белый министр, которые тиранизируют принца, постоянно спорят и дерутся (хотя их мнения ни в чём не различаются). Есть придворный астролог по имени Астрадаморс, «учёный» и «предсказатель», мечтающий избавится от своей жены. И, наконец, главный герой – Некроцарь, который появляется из могилы и говорит, что скоро он устроит конец света. Он убивает жену Астрадаморса, за что «предсказатель» ему очень благодарен, прибывает во дворец к принцу Го-го, сидя на пьянице Пьете, который стал его слугой, играя на трубе и тряся косой, и объявляет, что скоро все умрут. В итоге он напивается вместе со всеми и чуть было не просыпает время конца света. Но по непонятным причинам ему не удается устроить конец света и, убитый горем, он исчезает. В этот момент туман рассеивается, встает солнце, пара влюблённых выходит из склепа, и все заканчивается финальным танцем, провозглашающим Happy End.
В этой опере все музыкальные средства направлены на воплощение идеи фарса, здесь нет ни 1-й ноты, которая бы не работала на главную идею. Например, все начинается с прелюдии, которую исполняет ансамбль автомобильных гудков, музыка сразу вводит слушателя в атмосферу абсурдности и нелепости всего происходящего. С ней перекликается прелюдия из начала второй сцены, написанная для дверных звонков. В тексте – очень много различных физиологических звуков, особенно в партиях любовников и пьяницы. Интересна «ария» Гепопо, начальника тайной полиции, партию которого исполняет колоратурное сопрано. Гепопо доносит принцу о приближении Некроцаря, при этом он сам боится и заикается, что очень напоминает кудахтанье …
- Опера «Le Grand Makabre» («Великий Мертвиарх»). Е. Серова.
Сюжет оперы саркастичен и абсурден. Чего стоит один только раздел под названием «Галиматья», когда главные герои напиваются и начинают вместе произносить бессмысленный текст. Каждый герой – это воплощение какого-то порока: есть герой по имени Пьет, он пьяница; есть влюбленная пара, которые ищут место, где смогут уединиться, в конце концов находят его на кладбище. Есть принц Го-го, страдающий обжорством, и его «кабинет министров» – Чёрный министр и Белый министр, которые тиранизируют принца, постоянно спорят и дерутся (хотя их мнения ни в чём не различаются). Есть придворный астролог по имени Астрадаморс, «учёный» и «предсказатель», мечтающий избавится от своей жены. И, наконец, главный герой – Некроцарь, который появляется из могилы и говорит, что скоро он устроит конец света. Он убивает жену Астрадаморса, за что «предсказатель» ему очень благодарен, прибывает во дворец к принцу Го-го, сидя на пьянице Пьете, который стал его слугой, играя на трубе и тряся косой, и объявляет, что скоро все умрут. В итоге он напивается вместе со всеми и чуть было не просыпает время конца света. Но по непонятным причинам ему не удается устроить конец света и, убитый горем, он исчезает. В этот момент туман рассеивается, встает солнце, пара влюблённых выходит из склепа, и все заканчивается финальным танцем, провозглашающим Happy End.
В этой опере все музыкальные средства направлены на воплощение идеи фарса, здесь нет ни 1-й ноты, которая бы не работала на главную идею. Например, все начинается с прелюдии, которую исполняет ансамбль автомобильных гудков, музыка сразу вводит слушателя в атмосферу абсурдности и нелепости всего происходящего. С ней перекликается прелюдия из начала второй сцены, написанная для дверных звонков. В тексте – очень много различных физиологических звуков, особенно в партиях любовников и пьяницы. Интересна «ария» Гепопо, начальника тайной полиции, партию которого исполняет колоратурное сопрано. Гепопо доносит принцу о приближении Некроцаря, при этом он сам боится и заикается, что очень напоминает кудахтанье …